Termin klimatska fikcija relativno je novijega datuma postanka, javlja se krajem prvoga desetljeća dvadeset i prvoga stoljeća, te predstavlja kovanicu kojom se nastoji opisati pojava književnoga, a potom i filmskoga (nad)žanra. Cilj mu je upoznati čitatelje (i gledatelje) s tematikom i problematikom klimatskih promjena u fikcionalnoj formi te ih eventualno upozoriti na opasnosti i stranputice do kojih može dovesti neodgovorno ljudsko ponašanje, koje je rezultiralo devastacijom okoliša i klime. Engleski termin climate fiction ili skraćeno cli-fi oblikovan je analogno žanrovskom određenju science fiction (znanstvena fantastika).
Blizak je drugim proznim pojavama koje razmatraju čovjekov utjecaj na klimu i život na zemlji poput petrofiction, inače termina koji je skovao indijski pisac Amitav Ghosh kako bi opisao korpus književnih djela koja se bave razmatranjem korištenja nafte u ljudskom društvu te njegove različite učinke u rasponu od ekoloških, preko društvenih do ekonomskih. Danas još ne možemo sa sigurnošću odrediti je li klimatska fikcija samostalna žanrovska ili nadžanrovska kategorija, pošto često uključuje elemente drugih žanrova poput znanstvene fantastike, distopije, utopije, postapokalipse. Zanimljivost joj počiva na činjenici da se ne bavi samo spekulativnim scenarijima, nego sagledava na koji način klimatske promjene mogu utjecati i na svakodnevni život kao u romanu Flight Behavior (2012) Barbare Kingslover, a s obzirom na činjenicu da ih mi već proživljavamo, iako to često nastojimo potisnuti.
Naziv klimatska fikcija osmislio je novinar Dan Bloom 2008. godine, nakon čega se počeo širiti velikom brzinom blogosferom dok se nije usustavio kao legitiman književni termin.
Naziv klimatska fikcija osmislio je novinar Dan Bloom 2008. godine, nakon čega se počeo širiti velikom brzinom blogosferom dok se nije usustavio kao legitiman književni termin. Tome su svakako pridonijeli i čitani članci u uglednim novinama poput The Guardiana, New York Timesa i New York Magazinea, kao i pokretanje internetske stranice Cli-Fi Report Global (http://www.cli-fi.net/), čiji je cilj, kako sami navode, da bude „istraživačko oruđe za znanstvenike i novinare koje mogu koristiti za sakupljanje informacija i izvještavanja o usponu termina u nastanku (…).“
Neosporno predstavlja jedan od najaktualnijih žanrova suvremenosti koji pokazuje sve veću produktivnost, ali bilježi i porast interesa kako čitateljske (i gledateljske) tako i stručne javnosti. Postalo je gotovo pomodno raspravljati o njemu pa mu je pažnju posvetila i Oprah Winfrey u svom književnom klubu. Kako Dan Bloom navodi u članku Cli-Fi Reaches into Literature Classrooms Worldwide (http://www.ipsnews.net/2015/03/cli-fi-reaches-into-literature-classrooms-worldwide/) iz 2015. godine, sve više američkih kao i sveučilišta u ostatku svijeta (Brazil, Španjolska, Njemačka…) nude studentima književnih odsjeka izborne kolegije koji se bave problematikom reprezentacije klimatskih promjena u književnim djelima.
Ovdje mi nije cilj prikazati genezu pisanja o klimatskim promjenama u književnosti ili tematiziranja ovoga problema na filmu i televiziji jer su oni mnogo stariji od samoga termina. Naspram toga želja mi je predstaviti čitatelju temeljne konture i preokupacije (nad)žanra koji nastoji upozoriti na problematiku klimatskih promjena te tendira upoznati publiku s njima u popularnom, prijemčivom i čitkom ruhu. U konačnici možda i uspije barem djelomično senzibilizirati javnost ili potaknuti javnu debatu. Stoga klimatska fikcija može imati ulogu osvještavanja o pitanjima koja se izravno tiču naše budućnosti u kontekstu klimatske krize s kojom se naš planet trenutačno suočava.
Bitno joj je obilježje poigravanje kanibalizacijom različitih žanrovskih obrazaca – utopije, distopije, postapokalipse, znanstvene fantastike, alegorije, apokrifne, odnosno alternativne povijesti, ali i razvojnih romana. Mahom je usmjerena na opisivanje sadašnjosti i budućnosti u svijetu pogođenom klimatskim promjenama. Moguće je uočiti i izdvojiti nekoliko tematskih krugova: ljudski utjecaj na promjene klimatskih obrazaca; globalno zatopljavanje i njegove posljedice po ljudski i životinjski svijet; podizanje razine mora – uništenje gradova te priobalne infrastrukture; migracije stanovništva uvjetovane klimatskim promjenama, devastacija prirode te ekstremni klimatski uvjeti i/ili pojave; nedostatak pitke vode i hrane, dakle primarnih životnih agenasa; pojave totalitarnih režima i raznih oblika političkih nestabilnosti, vojni sukobi oko ograničenih i oskudnih resursa; pojava drastičnih društvenih nejednakosti; nastojanje da se pronađe rješenje, što često ulazi u domenu znanstvene fantastike: pokušaj da se planet ohladi manipulacijom klime ili tehnološkim izumima ili u krajnjoj konzekvenci najradikalnijim vidom migracija – pothvatom kolonizacije svemira kroz potragu za novim domom, odnosno planetom. Ova se tematika i problematika prelijeva iz književnosti na film te televiziju.
Književna djela iz korpusa klimatske fikcije, nastala u posljednjih petnaestak godina, manifestiraju se u rasponu od ozbiljnih do popularnih naslova. Pritom treba istaknuti da se ona nadovezuje na trop o propasti svijeta, a on je star koliko i pripovijedanje samo. U početku su ove priče odražavale čovjekovu anksioznost od nepredvidljive i neobjašnjive prirode, a potom se ta bojazan premjestila u domenu božanskoga koje ima mogućnost kazniti svijet apokaliptičnim događajem zbog ljudskih grijeha i nedoličnih ponašanja. Poimanje apokalipse tako se mijenjalo od vremena do vremena, ovisno o stupnju razvoja kulture te prevladavajućim civilizacijskim trendovima. Prisjetimo se samo apokalipse u Bibliji, Byronove pjesme Darkness (1816) koja progovara o apokaliptičnoj propasti Zemlje te koristi motiv posljednjega čovjeka na planetu, slično kao i Silvije Strahimir Kranjčević krajem istoga stoljeća u pjesmi Zadnji Adam (1896), ili pak distopijskoga znanstveno-fantastičnoga romana Vremenski stroj (1895) H. G. Wellsa koji je sav zaokupljen deevolucijom.
Primjerice, J. G. Ballard je u romanima The Wind from Nowhere (1961), The Drowned World (1962) i The Burning World (1964) još šezdesetih godina dvadesetoga stoljeća spekulirao o trima situacijama kojima rezultiraju klimatske promjene uzrokovane zagađenjem: olujnim vjetrovima, poplavama zbog otapanja polarnih kapa te intenzivnim sušama.
U našoj suvremenosti takve priče zadobivaju klimatski predznak jer sve više bivamo svjesni da su klimatske promjene istinska i ozbiljna opasnost koja prijeti našoj civilizaciji. Primjerice, J. G. Ballard je u romanima The Wind from Nowhere (1961), The Drowned World (1962) i The Burning World (1964) još šezdesetih godina dvadesetoga stoljeća spekulirao o trima situacijama kojima rezultiraju klimatske promjene uzrokovane zagađenjem: olujnim vjetrovima, poplavama zbog otapanja polarnih kapa te intenzivnim sušama.
Unatoč navedenom, ne treba smetnuti s uma činjenicu kako se ne slažu svi da se klimatska fikcija za sada uspjela ozbiljnije pozabaviti utjecajem i eventualnim posljedicama klimatskih promjena po život na Zemlji. Wallace-Wells u spomenutoj knjizi Unhabitable Earth također referira na Amitava Gosha koji je u The Great Dearngement: Climate Change and the Unthinkable (2016) postavio poticajno pitanje zašto globalno zatopljavanje i prirodne katastrofe nisu pronašle odgovarajući odjek u suvremenoj prozi? Koji to razlozi priječe književnike da ozbiljno i realistički razmotre recentne klimatske probleme? Wallace-Wells problem vidi u pretjeranom optimizmu kojim ta djela završavaju te izbjegavanjem da prikažu nužnost preobrazbe društvene svijesti jer je bez nje nemoguće uspješno suočavanje s izazovom klimatskih promjena. One nisu nešto što će se dogoditi, smatra Wallace-Wells, nego nešto što se upravo događa te mi kao i umjetnost još uvijek nemamo primjerene odgovore na probleme koji metastaziraju oko nas.
Među mnogima, navest ću neke znakovite primjere, vjerujem da će čitatelji zasigurno pronaći nešto za sebe. Djela se razlikuju s obzirom jesu li namijenjena zahtjevnijem čitatelju ili onome koji od proznoga teksta očekuje isključivo zabavu. Različitih su žanrovskih modela te tematsko-motivskih interesa. Stilski i oblikotvorni obrasci također su heterogeni. Javljaju se ona koja počivaju na oblikotvornih postulatima karakterističnima za bestselere, jednostavno i pregledno oblikovane radnje te prijemčivoga stila jer ništa ne smije remetiti puteve čitateljeva uživljavanja u tekst. Drugi pak eksperimentiraju s oblikotvornim postupcima pa se javljaju složena sižejna poigravanja, afirmacija antirealističkih strategija te metafikcije, često u dosluhu s prevladavajućim trendovima iz društvenih i ekonomskih znanosti. Kako se (nad)žanr razvija, tako i zahvat u građu postaje sve složeniji, odnosno djela bivaju strukturno i tematski izazovnija. Osim postapokaliptičnih i distopijskih narativa, koji su očekivani, javljaju se primjerice klimatske alegorije. Također se isključivo ne iscrpljuju u katastrofičkim scenarijima, nego nastoji razmotriti kakvu ulogu klimatske stranputice te odumiranje biljnoga i životinjskoga svijeta imaju u našim svakodnevnim sadašnjim životima.
Trilogija Madaddam (Gazela i kosac; 2003; Godina potopa, 2009; Ludi Adam, 2013) Margaret Atwood secira distopijsku budućnost, koji je rezultat međudjelovanja niza sila, a prva je ljudski utjecaj na klimu, što se ukrštava s razvojem biotehnologija u svrhu bolje kontrole živoga svijeta te naposljetku pojavom bioterorizma, kao velike potencijalne prijetnje stabilnosti u svijetu. Termin klimatska fikcija u suvremenom smislu upravo je jednim dijelom nastao na temelju njezina djela, u kojem se kao i ranije u Sluškinjinoj priči te Alias Grace bavi problematikom društvene kontrole, koja je sada izravno sagledava kroz prizmu ekološke tematike. U Gazeli i koscu radnja se otvara krajem dvadeset i prvoga stoljeća, nakon „apokalipse“, odnosno misterioznoga događaja koji je uništio ljudsku vrstu.
Navodno je jedini preživjeli Snježni koji živi na drveću te preživljava na ostacima iz predapokaliptičnoga svijeta. U takvom mu okruženju društvo čine klonirani životinjski mutanti te posebna vrsta humanoidnih stvorenja – Košćići, koje je u laboratoriju dizajnirao znanstvenik i prijatelj Snježnoga zvani Kosac. Atwood u djelu progovara o svijetu uništenom bioterorizmom, no povod posrtanju je kompleksniji te kreće od klimatskih promjena i njihovih utjecaja na društvenu preobrazbu. Vlade polagano gube moć nauštrb korporacija te se stvara klasno rigidno društvo: oni koji žive i rade u korporacijama te vanjski, obespravljen svijet ogrezao u kriminalu i prljavštinu, koji se naziva Plebeja. Gazela i Kosac britko razvija priču o opasnosti davanja prevelike moći korporacijama, koje idu toliko daleko da genetskim modifikacijama ljudi i životinja mijenjaju način života, isključivo u ime konzumerizma i povećanja profita. Godina potopa odvija se paralelno s radnjom Gazele i Kosca, što će biti karakteristika i Ludoga Adama.
Trilogija Madaddam (Gazela i kosac; 2003; Godina potopa, 2009; Ludi Adam, 2013) Margaret Atwood secira distopijsku budućnost, koji je rezultat međudjelovanja niza sila, a prva je ljudski utjecaj na klimu, što se ukrštava s razvojem biotehnologija u svrhu bolje kontrole živoga svijeta te naposljetku pojavom bioterorizma.
Također se preuzimaju oblikotvorni postupci vidljivi u prethodnom dijelu – ispreplitanje narativne sadašnjosti i prošlosti te smještanje u perspektivu određenoga lika ili likova. Sadašnjost je označena kao 25. godina budućnosti ili godina potopa, kada izbija bolest koja uništava ljudsku populaciju, a naziva se suhim potopom. Kroz analepse saznajemo povijest dviju protagonistica – Ren i Toby, a njihove se priče međusobno isprepliću i ukrštavaju te sastaju u točki koju predstavlja ekološki kult Vrtlari. Romannudi suprotnu perspektivu od Gazele i Kosaca: posrijedi je pogled od dolje, iz vidokruga Plebeje i obespravljenih, naspram korporacija koje upravljaju znanošću i tržištem. Srž romana čini kult (nakon svakoga trećega poglavlja navodi se pjesma, odnosno Himna Vrtlara), a iako pripovjedačica ponekad s humorom i ironijom gleda na njegove pripadnike, svijest i ponašanje su im u suprotnosti su s anesteziranim postupanjem korporativnoga okruženja. Navedeno se ostvaruje kroz odnose među likovima, koji su temeljeni na empatiji i susretljivosti te životu u dosluhu s prirodom.
Ludi Adam također se odvija nakon apokalipse, a pripovjedačica Toby pripada malobrojnim preživjelima. Roman je ponovno ispripovijedan kroz međuigru narativne sadašnjosti i prošlosti, a prati se povijest Prvoga Adama i njegova brata Zeba. Završni dio progovara o novom svijetu te pokušaju njegove izgradnje kao i života u izmijenjenim uvjetima. Tri djela nude različite vizure na degradaciju društva i prirode te propituju opasnosti agresivnoga korporacionalizma i bioterorizma, ali s malim zaokretom: virus je ovdje svjesno ispušten da bi se uništila ljudska invazivna vrsta. Nakon što se planet pročisti, otvorit će se put za razvoj novih organizama. Trilogija tako sagledava svijet koji je devastiran radi profita, što nas dovodi u okrilje još jednoga pisca.
Romani New York 2140 (2017) i Ministry for the Future (2020) Kima Stanleyja Robinsona, jednoga od najaktivnijih i najambicioznijih autora klimatske fikcije, također nude kompleksniji pristup problematici od isključivo zabavljačkoga. Djela mu karakterizira širok zahvat te mozaično i multiperspektivno pripovijedanje, koje uključuje likove različitih pozadina i interesa, što je redovito prožeto sa zahtjevnijom ekonomskom, političkom i društvenom analizom. New York 2140 strukturiran je kroz prizmu nekoliko protagonista, koje povezuje prostor življenja – MetLife Tower u 46. ulici, nakon što je američki velegrad postao Venecija budućnosti te su predjeli ispod 46. ulice ostali u potpunosti poplavljeni.
Za razliku od niza izdanaka klimatske fikcije, koji problematici pristupaju iz katastrofične perspektive, Stanley Robinson sagledava na koji su se način ljudi prilagodili novonastaloj situaciji pa kroz vidokrug osam pripovjedača često humorno i satirično, baštineći određene postulate realističke književnosti, progovara o budućnosti, nakon što je Zemlju zbog klimatskih promjena zadesilo niz valova poplavljivanja, na što se posljedično nadovezao drugi niz kataklizmi. New York dvadeset i drugoga stoljeća nije nikakvo postapokaliptično mjesto, nego grad vibrantne kulture i načina života, gdje svoje utočište pronalazi širok dijapazon likova u rasponu od postpotopnih flaneura, preko umjetnika do poslovnih ljudi koji gledaju kako što bolje zaraditi na trenutačnom stanju stvari. Autor pritom britko u pozadini sagledava niz negativnih tendencija poput pojave klimatskih migracija te napose stranputica kapitalizma, koji novac pretpostavlja dobrobiti planeta i njegovih stanovnika. Potonje se učestalo provlači kroz njegova ostvarenja pa tako i novi mu roman Ministry for the Future, koji počiva na intrigantnoj premisi.
Ministarstvo iz naslova djeluje pod okriljem Pariškoga dogovora te ima međunarodni karakter, a bavi se pravima budućih generacija. Tekst time britko uvodi u razmatranje poticajnu moralnu problematiku te propituje u kakvom ćemo stanju nakon 2025., kada se radnja odvija, ostaviti planet našim nasljednicima i imamo li ih pravo lišiti budućnosti. Glavna protagonistica je Mary Murphy, bivša ministrica vanjskih poslova Irske, zadužena za vođenje novoga ministarstva. Međutim, roman je satkan od niza pripovjednih glasova s kojih neprestano skače fokus te koji nude različite perspektive na klimatsku problematiku pa djelo povezuje ekološku tematiku s ekonomijom, politikom, društvenim znanostima te geoinženjeringom.
Lydia Millet u romanu Children`s Bible (2020) nastoji klimatsku fikciju ambiciozno zaogrnuti u alegorijsko ruho. Posrijedi jedan od najoriginalnijih izdanaka ovoga trenda posljednjih godina. Radnja je prikazana iz perspektive djevojke koja se sa skupinom druge djece, različitih uzrasta, nalazi na imanju koje se njihovi buržujski roditelji, nekadašnji fakultetski kolege, unajmili radi ponovnoga okupljanja, odnosno bjesomučnoga tulumarenja, kojim prikrivaju krize srednjih godina te neispunjene živote i ambicije, u potpunosti ravnodušni prema svijetu što ih okružuje pa tako i vlastitoj djeci. Frustrirani i neostvareni, roditelji se prepuštaju hedonističkim užitcima ostavljajući djecu da se brinu o sebi. Evie u svom iskazu koristi prvo lice množine, sugerirajući generacijskoga pripovjedača te kolektivno iskustvo, a prostorne i vremenske koordinate priče nisu jasno naznačene.
Lydia Millet u romanu Children`s Bible (2020) nastoji klimatsku fikciju ambiciozno zaogrnuti u alegorijsko ruho. Posrijedi jedan od najoriginalnijih izdanaka ovoga trenda posljednjih godina.
Čitatelj neprestano biva postavljen u vidokrug djece pa unutarnja fokalizacija nudi ograničenu doživljajnu perspektivu te uvjerljivo stvara distinkciju naspram svijeta odraslih. Roditelji su lišeni imena te prepoznatljivih identiteta. Konfuziju dodatno stvara činjenica da djeca jedna od drugih kriju identitete svojih majki i očeva pa ih je čitatelj primoran naučiti raspoznavati prema dominantnom tipu ponašanja ili izgledu, odnosno reakcijama djece. Manje-više su doživljeni kao amorfna skupina koja je više zainteresirana za zabavu, alkohol i drogu, nego vlastito potomstvo. Narativni okidač snažan je tornado popraćen obilnim padalinama, koji pohara imanje te jedan dio države, što posljedično dovodi do kolapsa društvenih institucija pa tako i bezakonja. Čitatelj su dane indicije da su ekstremne vremenske pojave rezultat klimatskih promjena. Roditelji umjesto da zaštite decu, nastavljaju njegovati zaborav te se prepuštaju raspojasanom ponašanju. U alegorijskom ruhu Millet prikazuje djecu kao generaciju koja je bačena u devastirani svijet na rubu klimatskoga ponora te je primorana brzo reagirati i naučiti se nositi s njima kako bi preživjela.
Neodgovorni i slabi roditelji odraz su stare buržujske i liberalne generacije koja je puno govorila, ali je malo toga poduzimala, što je rezultiralo neodgovornim ponašanjem prema okruženju i potomcima. Oni u romanu svjesno negiraju situacije koje se oko njih odvijanju, što simbolički korespondira s društvenim amnezijom povezanom uz klimatske promjene. Djelo sugerira da neodgovorni roditelji nisu uspjeli ostaviti djeci svijet u dobrom stanju pa će ona morati pregovarati svoj put kroz sasvim drugačiju budućnost. Stoga se prema kraju djela posrnulim roditeljima sasvim gubi trag, a djeca sama organiziraju preživljavanje.
Roman American War (2017) Omara El Akkada primjer je popularnoga romana koji ulazi u domenu klimatske fikcije, a koncipira svijet alternativne bliske budućnost u drugoj polovici dvadeset i prvoga stoljeća. Zbog klimatskih promjena došlo je do podizanja razina svjetskih mora te uništenja priobalnih područja, napose u Sjedinjenim Državama gdje je najviše pogođen jug države. Primjerice, dio Louisiane sasvim je potopljen, a na mjestu Floride nalazi se Floridsko more, stanovništvo je iz priobalnih područja migriralo u unutrašnjost. Veći dio Europe je nenastanjiv, a stanovništvo želi prebjeći u Bouazizi Carstvo, koje obuhvaća islamske zemlje Sjeverne Afrike te srednjega istoka, koje su nakon pet arapskih proljeća uspjele svrgnuti problematične vlade, ujediniti se te gradove i svu infrastrukturu zbog nepodnošljive temperature premjestiti u podzemlje.
Sjedinjene Američke Države zabranjuju uporabu fosilnih goriva zbog čega se niz južnjačkih država odcjepljuje (Teksas, Južna Karolina, Georgia, Mississippi, Alabama), što rezultira dvadesetogodišnjim drugim američkim građanskim ratom, koji započinje 2075. Pripovjedač je povjesničar Benjamin Chesunut, koji u preglednoj maniri iznosi sudbinu više članova svoje južnjačke obitelji, s naglaskom na tetki Sarat. Između narativnih poglavlja ubačeni su isječci iz lažnih faktografskim materijala, svojevrsnih paratekstova: novinskih članaka, pamfleta, usmenih povijesti, izjava svjedoka kako bi se ocrtao širok društveni i politički kontekst te opseg promjena do ko kojih su dovele klimatske promjene. Djelo se dotiče brojnih tematskih kompleksa klimatske fikcije: uništenja prirode, nedostatka resursa, oružanih sukoba, klimatskih migranata, terorizma i bioterorizma, pandemije, pojava totalitarnih političkih tendencija.
Pisano je u metaficionalnom modusu jer pripovjedač povjesničar, na temelju dnevnika svoje tetke, konstruira povijesni narativ. Kako bi fingirao objektivnost unosi niz fiktivnih paratekstova, ali ne da bi je opravdao, nego naznačio njezino pogrešno ponašanje, odnosno prikazao je kao žrtvu tragičnih okolnosti i političke manipulacije.
Na American War nadovezuje se niz naslova, koji također posežu za scenarijima katastrofe. Primjerice, Dry (2018) Jarroda Shustermana i Neala Shustermana radnju smješta u Kaliforniju u blisku budućnost, a ona se temelji na pokazateljima iz sadašnjosti. Navedeno je područje već sada izloženo sušama i požarima pa spekulativna proza, pisana jednostavno i deskriptivno, u maniri bestselera, čija je radnja svedena na svega sedam dana, pretpostavlja da bi zbog klimatskih promjena ovaj prostor ubrzo mogao biti izložen ekstremnim vremenskim uvjetima koji će se manifestirati u izostanku padalina te sve snažnijim šumskim vatrama. Priča podjednako polijega na pustolovnim elementima, jer je u srži djela narativ o preživljavanju, te sagledavanju utjecaja klimatskih promjena na život male zajednice, koja bivša lišena resursa, što izaziva sukobe i neprijateljstva. U središtu razmatranja je grupa tinejdžera koja nastoji preživjeti novonastale uvjete u potrazi za vodom, a roman također nudi multiperspektivno viđenje, kako bi naznačio različite reakcije na nezavidne životne prilike.
Orleans (2013) Sherri L. Smith pak progovara o višku vode, zaogrćući djelo u distopijsko ruho, smještajući radnju na gotovo istovjetno područje kao i American War: jug, čija je obala devastirana olujama i poplavama, a vremenske pojave rezultirate su epidemijom zarazne bolesti, zbog čega je prostor izdvojen u karantenu te je od ostatka SAD-a odijeljen zidom. Također je posrijedi spekulativna proza koja fabulu temelji na trenutačnim pokazateljima, koji nisu najpovoljniji za američki jug: veliki gubitak tla evidentan je zbog sve snažnijih oluja te podizanja razina mora. Djelo predstavlja izravnu reakciju na uragan Katrina, koji je pokazao da je ljudsko društvo podosta fragilno, a politički centri ne uspijevaju uvijek adekvatno reagirati na katastrofične situacije. U Orleansu, nakon Katrine uslijedilo je još šest razornih uragana koji su do 2020. godine u potpunosti devastirali područje. Kada se radnja otvara 2056., izoliran prostor karakterizira posrtanje društvenih institucija, segregacija, stvaranje alternativnih društvenih grupa te borba za resurse. American War, Dry i Orleans u čitkom ruku nastoje stare distopijske i apokaliptične motive zaogrnuti u aktualno klimatsko ruho te ih na taj način prodati publici.
Zadnja dva romana o kojima ću govoriti izumiranje životinja koriste kao svojevrsne metafore te poticaj samospoznaji protagonistica pa klimatske situacije sagledavaju često iz osobe te rodno specifične perspektive.
The Flight Behavior (2012) Barbare Kingslover predstavlja ekološko razmatranje te socijalnu studiju, napose seciranje društvenih nejednakosti i pristupa obrazovanju ruralnih žena. Odvija se u apalačkoj regiji, na oronuloj farmi gdje živi mlada no umorna Dellarobia Turnbow, koja je radi braka odbacila priliku da se školuje, a u međuvremenu je izgubila i vjeru u bolje sutra, životareći u stanju neprestanoga siromaštva. Na početku romana pronalazimo je u grozničavu stanju kako se probija šumskim putevima do kolibe, gdje je dogovorila preljubnički susret. Svjesna je da će ako selo sazna, ostati upropaštena, no usputno zadovoljstvo predstavlja ispušni ventil za mnogobrojne frustracije svakodnevnoga života.
The Flight Behavior (2012) Barbare Kingslover predstavlja ekološko razmatranje te socijalnu studiju, napose seciranje društvenih nejednakosti i pristupa obrazovanju ruralnih žena.
Njezino mahnito raspoloženje biva prekinuto nesvakidašnjim prizorom, gotovo nadrealnom pojavom malih narančastih letećih objekata, koji izgledaju iz daljine poput plamena. Posrijedi je leptir monarh, netipičan za ovo područje. Prizor izaziva zanimanje lokalnoga stanovništva te medija i znanstvene zajednice, ali rezultira i zabrinutošću jer je monarhovo stanište u toplim krajevima poput Meksika. Proizlazi da je zbog klimatskih promjena te uništenja ekosustava, završio na sjeveru SAD-a, gdje neće preživjeti zimu. Tu na scenu stupa znanstvenik i sveučilišni profesor Ovid Byron, koji nastoji istražiti uzroke ovoj pojavi, a pomoć će mu pružiti upravo Dellarobia. Dvoje likova različitih je ekonomskih, društvenih i kulturnih pozadina, koje se putem njih sučeljavaju, ocrtavajući ekonomske i društvene relacije u suvremenom SAD-u.
Kingslover vješto isprepliće ekološku i socijalnu problematiku, sagledava kako se međusobno zrcale pa katkada i u ironičnom ključu kroz prizmu siromašnih, koji su možda najmanje doprinijeli zagađenju. Leptiri ujedno predstavljaju svojevrsnu metaforu za protagonisticu. Nezadovoljstvo koje je uzrokovano nepravdenom raspodjelom društvenih mogućnosti primorava je na promjene. Monarh također zbog pogubnoga ljudskoga utjecaja pronalazi nove migratorske rute. Stoga je priča o nastojanju da se spase leptiri ujedno i narativ o osvještavanju Dellarobije.
The Last Migration (2020) Charlotte McConaghy povezuje osobno i klimatsko kroz priču o izumiranju životinjskih vrsta.
The Last Migration (2020) Charlotte McConaghy povezuje osobno i klimatsko kroz priču o izumiranju životinjskih vrsta. Već prva rečenica, kojom se djelo otvara – Životinje umiru. Uskoro ćemo ovdje biti sami. – uvodi čitatelja u temeljne tematske preokupacije te ton romana. Radnja se odvija u bliskoj budućnosti te slijedi znanstvenicu Franny u nastojanju da prati posljednju koloniju polarnih čigri pri njihovoj migraciji s Arktika na Antarktik, za koju znanstvenici smatraju da će biti posljednja. Uporna pripovjedačica vjeruje da postoji mogućnost da se ptice spase pa nastoji pronaći brod koji će je povesti u ekspediciju. Njega pronalazi tek kada kapetana Ennisa Malonea uspije uvjeriti da će posadi njegova plovila Saghani pomoći pronaći ribu, koja je isto gotovo sva izumrla u osvit zabrane ribolova.
U središtu razmatranja je arhetipski obrazac potrage, koji je protkan brojnim realnim opasnostima, primjerice pretjeranim izlovom ribe i ostalih organizama u moru, što prijeti uništenju biodiverznosti. Franny ujedno predstavlja koncept junakinje koja se bori sama protiv svih, ali i sebe jer je posrijedi priča o vlastitoj samospoznaji pa misija sadrži i simboličke konotacije. Ima nešto gotovo donkihotovsko u protagonističinu nastojanju da pronađe načina kako održati na životu čigru u svijetu u kojem sve umire, dok potraga biva isprepletena s osobnim preokupacijama. Spomenuta ptica ima najdulju migraciju, s brojnim preprekama, te za pripovjedačicu stoga predstavlja hrabrost i izdržljivost. Meditativni i melankoličan prizvuk romana evidentan je već pri otvaranju na Grenlandu: glacijalna pustoš postavlja slikovitost i atmosferu, prevladavajuće raspoloženje za cjelinu, koja se promeće u svojevrsni dijalog s Melvilleovim Moby Dickom.
Klimatska fikcija na filmu nastavlja se na stari trop o umirućoj Zemlji, što je sada uvjetovano čovjekovim utjecajem na klimu. Pritom se javljaju tri situacije, na temelju kojih filmaši nastoje graditi priče.
Najbrojnija je vezana uz narativ o postapokaliptičnoj budućnosti, koja je rezultat kataklizmičkoga događaja u prošlosti. On je u klimatskoj fikciji, nije teško zaključiti, uvjetovan klimatskim situacijama, koje redovito dovode do niza promjena, upravo onih o kojima je Wallace-Welles pisao, te koje se kreću u rasponu od prirodnih do društvenih.
Najbrojnija je vezana uz narativ o postapokaliptičnoj budućnosti, koja je rezultat kataklizmičkoga događaja u prošlosti.
Posrijedi su ekstremni vremenski uvjeti koji onemogućuju normalan život te uzrokuju nedostatak resursa poput hrane i pitke vode, oružani sukobi, političke nestabilnosti i promjene, migracije velikoga broja stanovništva. Navedeno u završnoj fazi rezultira postapokaliptičnom budućnošću. Tada dolazi do propasti nama poznatih civilizacijskih i kulturnih normi, ljudi su prepušteni na milost i nemilost prirode te ostalih i malobrojnih ljudi s kojima se nužno sukobljavaju oko oskudnih resursa koji su im nužni da bi preživjeli.
Jedno od recentnijih djela je Mad Max: Fury Road (2015) Georgea Millera, koje također možemo iščitavati kao prikrivenu klimatsku fikciju. Postapokaliptičan i pustinjski svijet budućnosti lišen biljnoga i životinjskoga svijeta te padalina djeluje kao posljedica klimatskih čimbenika. Dvadesetak godina ranije Kevin Reynolds je u Waterworldu (1996), kontroverznom i skupom spektaklu iz sredine devedesetih godina prošloga stoljeća, bio u potpunosti izravan po pitanju rezultata klimatskih promjena te je u filmskom ruhu oblikovao klimatsku fikciju dok to još nije bio naširoko rabljen i pomodan termin. Priča djela temeljila se na premisi oceanske Zemlje, što je rezultat otapanja cjelokupnoga leda na planetu zbog globalnoga zatopljavanja.
Kevin Costner u ulozi Marinera, jednoga od tipičnih postapokaliptičnih samotnika, lutao je svjetskim morem u dvadeset i prvom stoljeću, izbjegavajući ostale grupice preživjelih, u potrazi za utopijskim predjelom nazvanim Suha zemlja. Kao što vidimo, Reynoldsovo djelce nam nije ostavljalo puno vremena te je našu propast predviđalo vrlo brzo. Preostali je život smjestilo na plutajuće atole, gdje Mariner djeluje kao postapokaliptična inačica vesternovskoga usamljenoga jahača, u svijetu koji se vratio u prvobitno stanje bezakonja i nereda, nakon što više nismo mogli vladati prirodom.
Druga premisa nastoji golicati gledateljevu maštu na drugačiji način. Umjesto mučnoga života na umirućem planetu, spas vidi u kolonizaciji dalekih i nepreglednih svemirskih prostranstava, naglasak stavljajući na ljudski istraživački i pionirski duh.
Druga premisa nastoji golicati gledateljevu maštu na drugačiji način. Umjesto mučnoga života na umirućem planetu, spas vidi u kolonizaciji dalekih i nepreglednih svemirskih prostranstava, naglasak stavljajući na ljudski istraživački i pionirski duh. Iako je ideja da bi se ljudska vrsta eventualno mogla spasiti od propasti tako što pronađe nov ili drugi planet koji bi se mogao kolonizirati, primamljiva dijelu znanstvene zajednice, ona je s obzirom na stupanj razvoja ljudske tehnologije daleko od ostvarivoga, štoviše ulazi u domenu znanstvene fantastike. Stoga je atraktivna i različitim filmašima, koji je katkada zaogrću u ruho klimatske fikcije. Međutim tu treba biti oprezan jer ova ostvarenja često klimatske promjene koriste kao poticaj ili kontekstualizaciju priče dok ih više zanima ideja otkrivanja svemira, pustolovina, eventualnih susreta s izvanzemaljskim vrstama.
Neka od najpoznatijih djela posljednjih desetljeća iz domene znanstveno-fantastičnoga žanra uzimaju klimu kao okidač za odlazak u svemir i njegovo istraživanje. U Avataru (2009) Jamesa Camerona vojska, znanstvenici i predstavnici korporacija dolazi na planet izvan Sunčeva sustava s jasnim i preciznim ciljem. Treba eksploatirati rudu koja će pomoći umirućoj Zemlji da se oporavi. Planet je uništen, implicitno je naznačeno, ljudskim djelovanjem te utjecajem na klimu. Rješenje nije intergalaktička migracija, nego eksploatacija drugoga planeta kako bi se naš vlastiti spasio. Pritom priča imitira proces unutarnje kolonizacije SAD-a, samo što ga zaogrće u futurističko ruho, gdje se sukobljavaju neki novi došljaci te indigenističko stanovništvo, koje zna nešto što Zemljani ne mogu shvatiti: kako živjeti u dosluhu s prirodom.
Narod Ma`vi odraz je plemenitoga divljaka koji obitava u suglasju s prirodom u kojoj su svi elementi međusobno povezani i usklađeni. Sugerira Avatar da je tako možda bilo i na Zemlji dok čovjek nije doveo do disbalansa, a sada vlastitu destruktivnost želi širiti izvan doma. Film razmatra paradoks kolonizacije: jedna invazivna vrsta uništila je svoj dom da bi se nakon toga namjerila na uništavanje tuđega doma kako bi spasila vlastiti.
Interstellar (2014) Christophera Nolana polazi od iste premise klimatskim promjenama pogodovane katastrofe, u trenutku kada je život na Zemlji sveden na muzejske instalacije, no smješta je u „migracijski“ kontekst. Stanovništvo napušta planet te se otiskuje na daleku i nepouzdanu, krajnje nepredvidivu svemirsku ekspediciju kako bi pronašlo nov i za život prikladan planet. Stanje na Zemlji uzrokovano je klimatskim promjenama što posljedično mijenja društvenu i političku organizaciju, što se često, vidjeli smo, vezuje uz ovu problematiku.
Treća premisa bliža je recentnoj društvenoj i ekološkoj stvarnosti pa ne nastoji klimatske promjene i njihove posljedice projicirati na budućnost ili daleki svemir, nego ih smješta u našu svakidašnjicu. Posrijedi su spekulativna djela, često pustolovno i katastrofično obilježena, koja se poigravaju premisom „što bi bilo, kada bi bilo“. Drugim riječima, što bi se dogodilo ako bi se rezultati klimatskih promjena odjednom počeli ubrzo i radikalno manifestirati, uhvativši nas nespremne, ako je moguće ikada biti spreman na takve scenarije.
The Day After Tomorrow (2004) Rolanda Emmericha inače je ostvarenje koje se najčešće spominje kada se govori o filmskoj klimatskoj fikciji. Umjesto zatopljavanja i podizanja razine mora, priča predviđa suprotan učinak: čovjekov utjecaj na klimu rezultirao je promjenom kretanja morskih struja, što je posljedično dovelo do nepredvidljivih vremenskih pojava i novoga ledenoga doba. Emmerich gledateljima mora ponuditi optimizma jer govorimo o skupom holivudskom proizvodu namijenjenom masovnoj publici, a pritom redatelj nije niti malo suptilan u porukama.
Ekološka problematika prožeta je s političkom: znanstvenike i njihova upozorenja politički centri moći ignoriraju da bi u konačnici klimatske promjene unazadile razvijene zemlje, a siromašnima otvorile mogućnost da se razviju. U prvom je slučaju Emmerich u pravu, no u drugom tragično griješi. Postojeći pokazatelji sugeriraju da će se razvijene i bogate zemlje nekako uspjeti izvući iz klimatskih kriza, no siromašne i nerazvijene, poput primjerice Bangladeša, koje su ujedno i puno manji zagađivači, bit će u potpunosti devastirane.
Klimatska fikcija malim koracima prodire u serijalnu produkciju, što ne čudi s obzirom na činjenicu da niti filmska kino proizvodnja još uvijek nije pokazala prevelik interes za ovu goruću problematiku. Televizijske serije nesumnjivo danas igraju na kartu društvene relevantnosti, a priznat ćete da relevantnija i važnija tema od klimatskih promjena koje prijete, kako se to kaže, jedinom domu koji imamo, zaista ne postoji.
Publika se voli strašiti spekulativnim scenarijima, no nije ju dobro traumatizirati tekućim problemima za koje nema odgovarajućih rješenja.
Stoga mora postojati razlog zašto je tome tako, a on zasigurno nije komercijalne prirode jer priče o ugrozi planeta i svekolikoga života na njemu prijemčive su za različita žanrovska uobličavanja u formi djela koja bi nesumnjivo publici mogla biti više nego atraktivna. Razlog najvjerojatnije leži u činjenici što televizija, kao i film, još uvijek ne zna kako reagirati na razmatranu tematiku. U slučaju ovako ozbiljnoga problema teško je osmisliti uvjerljive priče s optimističnim završetkom kada sve pokazuje na to da ćemo uskoro umirati na bolan način.
Publika se voli strašiti spekulativnim scenarijima, no nije ju dobro traumatizirati tekućim problemima za koje nema odgovarajućih rješenja. Televizija i film još uvijek njeguju svoju eskapističku funkciju i ne, nije cilj neprestano nas podsjećati što bi nas uskoro moglo zadesiti. Unatoč tome, spomenut ću dva naslova koji se poigravaju konceptom klimatske fikcije u serijalnoj formi: Snowpearcer i The Commons.
Televizijska serija Snowpiercer (2020-2021; dvije sezone, dvadeset nastavaka) temeljena je na francuskom grafičkom romanu Le Transperceneige Jacquesa Lona i Jean-Marca Rochettea (1982) te istoimenom kultnom filmu korejskoga redatelja Bonga Joona-hooa (2013), koji također kreće od postulata klimatske fikcije te se u distopijskom ruhu dotiče redateljeve omiljene teme klasnih razlika. Pri tome vlak u neprestanom pokretu predstavlja presjek novoga oblika ljudskoga društva te njegovih klasnih odnosa.
Serija autora Josha Friedmana i Graemea Masona uzima kontekst priče te klasne segregaciju iz filmskoga predloška. Vozilo, čija se kompozicija sastoji od 1001. vagona, projekt je ekscentričnoga bogataša Josepha Wilforda, a u njegovo ime vodi ga Ured za gostoprimstvo, na čijem je čelu misteriozna i staložena Melanie Cavill (Jennifer Connelly). U trenutku otvaranja radnje, već sedam godina kruži opustjelom te snijegom i ledom okovanom planetom.
Vlak je podijeljen u tri razreda. U prvom su smješteni svjetski bogataši, čiji je novac pomogao da cijeli projekt zaživi pa oni uživaju najviše povlastica, provodeći svoje dane u dokolici, uživajući u luksuznoj hrani i piću. Drugi čini srednja klasa, s činovničkim, intelektualnim i razvojnim poslovima, koji su nužni kako bi se društvo i život u vlaku održali pa uključuje školstvo, vođenje agrikulture te slična zaduženja. Treći razred tvori niža, odnosno radnička klasa – organi reda, čistači, posluga, stočari, fizički radnici čiji je zadatak da obavljaju prljave poslove o kojima također ovisi funkcioniranje društva u prometalu.
Drugi i treći razred nisu platili ulaznice za boravak u vlaku, nego ih otplaćuju svojim radom. Postoji i četvrti, neformalni razred pa tako i klasa, a čine ih ljudi koji su se ilegalno probili u vozilo te žive u takozvanom podvlaku bez prozora, godinama lišeni prirodnoga svjetla te doticaja s drugim putnicima. S obzirom na stroge klasne podjele te (ne)privilegije, odnos među razredima je zaoštren te prijeti da će eskalirati u otvoreni sukob. Priča serije, u usporedbi s filmom, unosi nove glavne likove te razvija vlastitu fabulu, no ponovno kroz prizmu klasne alegorije pogodovane klimatskom katastrofom.
Snowpiercer se uvelike oslanja na postupak žanrovske kanibalizacije. Posrijedi je klimatska fikcija jer bez klimatskih promjena ne bi bilo cijele priče, a unutar nje susrećemo brojne žanrovske strategije, koje se više konvencionalno kombiniraju nego rekombiniraju i propituju. Primjerice izdašno se koriste elementi znanstvene-fantastike: vlak je u neprestanom kretanju oko Zemlje jer nikada ne smije stati te predstavlja tehnološku inovaciju pa se na njemu uzgajaju životinje i biljke, vrše se razvijeni bioeksperimenti te se koriste razne invencije, što sugerira naprednu tehnologiju kakvu čovječanstvo trenutačno nema u posjedu.
Uočljivo je i korištenje obrazaca postapokalipse: radnja se odvija 2026. nakon kataklizmičkoga događaja, a ljudi i životinje su posljedično izumrli, osim tri tisuće jedinki u vlaku, koji stoga funkcionira kao svojevrsna arka, u kojoj se čuva život dok temperature na planetu ponovno ne omoguće rekolonizaciju. Civilizacija te društvo kakvo znamo stvar su prošlosti, a preživjeli se trebaju snaći u novonastaloj situaciji ledenoga pakla. Priča također sadrži obilježja distopije: vlak ima vlastitu društvenu strukturu, temeljenju na klasama – prva, druga, treća, što je naoko analogno staroj klasnoj strukturi, no u mnogo rigidnijoj inačici.
Postoji, kao što sam naveo, i četvrti dio, odnosno rep ili začelje, koji čine ilegalni putnici, oni koji su se ukrcali bez ulaznice na temelju prevrata. Pritom se društvene privilegije i resursi dijele s obzirom na razred. Međutim, u demokratskom društvu granica među klasama je fluidna pa je omogućena klasna mobilnost, čega je svijet Snowpiercera lišen. Tailies su iz perspektive legalnih putnika poimani kao paraziti koje treba držati u podrumu jer mogu zauzeti njihova mjesta i resurse.
Ostale klase strogo su postavljene te sve rade za užitak prvoga razreda. Simbolički su čak i granice među razredima u vlaku čvrsto zatvorene te se tek sporadično otvaraju, najčešće kada se organiziraju društvene igre sa svrhom distrakcije putnika. Djelo time zamišlja pretpostavljeno i autoritativno društvo u budućnosti, kojim vlada misteriozni lik svemoćnoga Wilforda, koji je bogu nalik figura inače poznata iz distopijske literature, poput Velikoga brata u 1984 Georgea Orwella ili Mustaphe Monda u Vrlom novom svijetu Aldousa Huxleyja.
Kriminalistički zaplet korišten je vrlo nevješto kako bi se fabula nekako zahuktala, a pošto se slučaj razrješava u prvoj polovici sezone, sasvim gubi na značaju.
Melanie Cavill, u ime Wilford Industries, opravdava stroge norme i pravila činjenicom da se time nastoji očuvati život koji se ne bi mogao održati bez reda. Kao i u svakom distopijskom narativu, javljaju se protivnici i podržavatelji režima te posljedično podzemni pokreti otpora. Naposljetku, cijela se priča pokreće koristeći se kriminalističkim strategijama: prva sezona otvara se misterijem ubojstva koje mora razriješiti detektiv iz repa i tailie Andre Layton (Daveed Diggs), a partnerica mu je zaštitarka u vlaku Bess Till (Mickey Sumner), koja je ujedno bivša policajka.
Kriminalistički zaplet korišten je vrlo nevješto kako bi se fabula nekako zahuktala, a pošto se slučaj razrješava u prvoj polovici sezone, sasvim gubi na značaju. Ova nespretnost samo je jedan od nekoliko primjera u kojima autori te njihov scenaristički tim nisu uspjeli ponajbolje izbalansirati različite podzaplete i narativne rukavce. Pritom im je cilj da gledatelje neprestano drže u napetosti.
Unatoč nizu ozbiljnih tema koje djelo razmatra, Snowpiercer uvelike ovisi o obratima i cliffhangerima. Generiraju ih dva elementa. Prvi je probijanje vlaka opustošenom Zemljinom površinom dok inženjeri zaslužni za njegovu mobilnost moraju paziti na brzinu kojom se vrši rotacija planetom. Putovanje je nepredvidljivo te često opasno zbog ekstremnih vremenskih prilika pa lavine i ine nedaće predstavljaju iskušenja za kompoziciju.
Vlak je pred nemilosrdnom prirodom krhak kao ravnoteža na našoj planeti, a štošta taj balans poremetiti može te time skončati sav znani život. Drugi se odnosi na dinamiku odnosa u samome vlaku, napose među klasama, ali i u nastojanju Cavill da zaštiti svoj autoritet i svijet koji je izgradila, odnosno čiju je strukturu, da budem precizan, naslijedila. Kako sama kaže u raspravi s detektivom, za nju vlak nije totalitarna država nego arka. Cavill u odličnoj glumačkoj izvedbi Jennifer Connelly jedini je izgrađen i uistinu zanimljiv lik u djelu.
S jedne strane je prikrivena diktatorica, a s druge stane osoba koju strašno muče moralne dvojbe zbog odluka i djela koje je morala činiti. S obzirom na to da je dobila gotov koncept, unutar njega mora balansirati kako bi zaštitila svoju utopiju, koja je pak za brojne druge distopija. Njezina proturječja čine seriju uzbudljivom te je odmiču od klasične negativke. Nažalost, pozadinska joj je priča odveć konvencionalna, no scenaristički situacija nije bolja niti s ostalim glavnim i sporednim likovima.
Kako je Snowpiercer sav u dinamizmu radnje, problem čini i previše likova s kojih fokus skače. Bilo je nemoguće ostvariti složeniju karakterizaciju likova pa su brojni sporedni protagonisti ostali jednodimenzionalni i na rubu banalnosti. Scenarističke vratolomije i nespretnosti nastavile su se i u drugoj sezoni uvođenjem drugoga vlaka te nategnutim peripetijama oko Wilforda (Sean Bean). Pojedini likovi koji su u prvoj sezoni bili važni, u drugoj su sasvim zaobiđeni.
Serija je produkcijski vrlo raskošna unatoč činjenici da je snimana za standardnu kablovsku televiziju. Kompjuterska animacija u scenama eksterijera vrlo je manjkava i neuvjerljiva, no kostimografija, scenografija kao i dizajn seta samoga vlaka vrlo su dobro osmišljeni. Mnogo više od samih vizualija, ostvarenje u scenarističkom sloju otkriva pripadnost klasičnijoj televiziji. Trajanje epizoda od četrdeset i pet minuta vidljivo je organizirano oko reklama, što otkriva i logika rasporeda činova te obrata u radnji, dajući seriji odveć televizičan prizvuk.
Kompjuterska animacija u scenama eksterijera vrlo je manjkava i neuvjerljiva, no kostimografija, scenografija kao i dizajn seta samoga vlaka vrlo su dobro osmišljeni.
Iz perspektive ovoga teksta najinteresantniji je naravno klimatski segment, koji za sobom povlači društvene (klasne podjele), političke (pojava autoritativnih režima) i ekonomske posljedice (dostupnost i distribucija resursa i dobara, rad). Kao što sam rekao, poticaj priči je globalno zatopljavanje, što je dovelo do podizanja razine mora, migracija te nedostataka resursa; navedeno je moguće uvjetovalo klimatski sukob, a korišteno oružje još je više zagrijalo planet.
Serija se poigrava jednim od mogućih, no teško ostvarivih principa za pokušaj hlađenja Zemlje, o kojem se raspravljalo u znanstvenim krugovima, no uvijek s bojazni od mogućih zastranjenja (o spomenutom piše i Kolbert u knjizi Under the White Sky). Takav scenarij predviđa da znanstvenici pokušaju manipulirati Zemljinom klimom te efektom staklenika tako što će izmijeniti sastav atmosfere. To je nastojanje ovdje završilo kataklizmom te je dovelo do stvaranja ledenoga doba, prilikom čega su se temperature spustile na minus 130 stupnjeva, a površina planeta postala je nenastanjiva.
Klimatska fikcija ovdje postaje povod za klasnu alegoriju. Serija nas upućuje da porazmislimo na koji način klimatske promjene mogu promijeniti političke režime te stvoriti autoritarne obrasce vladavine, ali i oblikovati stroge klasne podjele. Za razliku od naivnoga Ronalda Emmericha u Danu nakon sutra, koji vjeruje da će bogati platiti za svoje nesmotreno ponašanje, a siromašni dobiti bolje mogućnosti za život, Snowpiercer sugerira suprotno. Bogati će se spasiti zbog svoga bogatstva, iako su neki izravno zaslužni za propast čovjekova okoliša, dok će siromašni biti držani u još većoj bijedi.
Vlak pritom funkcionira kao mala, zatvorena zajednica koja se nastoji održati unatoč ekstremnim okolišnim uvjetima. Resursi su ograničeni pa su kontrolirani i nadzirani te planski distribuirani duž klasne linije, gdje oni na dnu rade za užitak onih na vrhu, koji su inače doveli do postojećega stanja. Serija pritom efektno koristi motiv granice, koja je uvijek zatvorena, a konotira više stvari. Ona je fizička jer onemogućuje ljudima iz jednoga dijela vlaka da se jednostavno i slobodno kreću u druge dijelove vlaka. Svrha toga nije samo sigurnost, nego i onemogućavanje da pripadnici nižih razreda vide kako živi najviši razred. Ujedno je i društvena jer sugerira nemogućnost klasne mobilnosti. Zatim je mentalna je upućuje da bi svatko treba biti zahvalan što je dobio mogućnost koju je dobio – našao se među tri tisuće odabranih.
Iako društveno-politički alegorizam nije osobito kompleksan, u drugoj sezoni serija skreće na stranputicu eskapizma nudeći dašak optimizma.
Snowpiercer tako postaje odraz totalitarne države, koja klimatske uvjete koristi da bi nametala moć. Tailies kao ilegalni migranti napadaju samu srž klasne države te stoga trebaju biti držani na distanci. Težnja je fabula pritom da se rigidno klasno društvo zamijeni besklasnim. Layton tako u šali u drugoj epizodi druge sezone kaže partnerici da bi se njihovo nerođeno dijete trebalo nazvati Trocki. Međutim, priča nas naivno uvjerava da bi država u kojoj je uspostavljeno besklasno društvo, s demokratskom upravom, u izvanrednim okolnostima zapravo potonula u anarhiju. Kada se na kraju prve sezone pojavi drugi vlak – Big Alice, zajedno s Wilfordom te se nakači na Snowpiercera, sukob se širi: jedna država s diktatorom na čelu napada drugu državu, koja je u procesu društveno-političke tranzicije pa je zbog toga nestabilna pa i laka meta.
Iako društveno-politički alegorizam nije osobito kompleksan, u drugoj sezoni serija skreće na stranputicu eskapizma nudeći dašak optimizma: kemijski element koji je ohladio atmosferu pada na Zemljinu površinu ranije od očekivanoga, što znači da će rekolonizacija planeta biti moguća prije nego se mislilo.
Američki spisatelj Jonathan Safran Foer (Sve je rasvijetljeno) se u knjizi Eating Animals (2009), gdje prikazuje utjecaj industrijske agrikulture na klimatske promjene te ih dovodi u kontekst ljudskih prehrambenih navika, pita kakav svijet ostavljamo našoj djeci? Spomenuti Wallace-Wells u Unhabitable Earth također otvara pitanje je li ispravno donijeti na svijet dijete koje će za nekoliko desetljeća živjeti u sasvim drugačijem i negostoljubivom svijetu? Postapokaliptični i distopijski narativi kako u književnosti (Vrli, novi svijet, 1984, Sluškinjina priča Margaret Atwood) tako i na filmu (Djeca čovječanstva Alfonsa Cuarona) također su se često doticali pitanja rađanja.
Fertilnost, kontrola razmnožavanja i užitka sastavni je dio takvih priča. Kontrola rađanja ujedno znači kontrolu populacije, što posljedično omogućuje ostvarivanje i učvršćivanje političke i društvene moći. Ujedno rađanje kao oblikovanje novoga života, u svijetu gdje je fertilnost kompromitirana često okolišnim čimbenicima, sugerira nadu i mogućnost obnove ili nastavka života pa stoga spomenuta tema ima velik simbolički značaj.
U obliku klimatske fikcije ova pitanja otvara ambiciozna australska televizijska serija The Commons (2019, jedna sezona, osam nastavaka) autorice Shelley Birse, no zanimljivo, ne raspravlja o njima niti ne nastoji ponuditi odgovore. Protagonistica Eadie (Joanne Froggatt) svim silama nastoji začeti dijete u svijetu koji se raspada bez da promišlja koliko je uistinu odgovorno djetetu priuštiti život u okruženju koji sve više nalikuje uzavrelom paklu.
Pritom nudi drugačiji pristup od glacijalnoga Snowpiercera: manje ekstreman te usmjeren na svakodnevne živote. U djelu nema puno akcije pa tako i dinamizma te nepredvidljivih obrata. Fabula je usmjerena na portretiranje likova, njihovih ponašanja, tegoba i dilema, kako u privatnom tako i poslovnom životu, a s obzirom na specifičan klimatski, društveni, politički i ekonomski trenutak u kojem se svijet našao.
The Commons ne precizira vrijeme radnje, ono je slobodno određeno kao vrlo bliska, neposredna budućnost. S obzirom da znanstvena zajednica upozorava da je aktualno desetljeće te eventualno nekoliko narednih ključno za spas našega planeta, serija je po svom vremenskom pozicioniranju vrlo relevantna te spekulira kako bi tih narednih i zapravo vrlo bliskih desetljeća moglo izgledati. Dok Snowpiercer u alegorijskom ruhu razmatra državu budućnosti te njezine društvene, kulturne, političke i ekonomske procese, kao i eventualne odnose s drugim državama, The Commons nudi mnogo prizemniji pogled te nastoji sagledati na koji način bi se ljudski životi mogli malim koracima promijeniti zbog klimatskih promjena te kakve bi to posljedice moglo imati po svakodnevnu egzistenciju.
Radnja se odvija u Sydneyju, koji je prikazan u specifičnom vizualnom izdanju gdje prevladaju narančaste nijanse te zrak pun prašine i pepela, što stvara dojam magle i smanjene vidljivosti.
Radnja se odvija u Sydneyju, koji je prikazan u specifičnom vizualnom izdanju gdje prevladaju narančaste nijanse te zrak pun prašine i pepela, što stvara dojam magle i smanjene vidljivosti. Navedeno upućuje na ekstremne temperature i požare, inače dvije uzročno-posljedično povezane komponente koje predstavljaju veliku prijetnju za Australiju, a postaju sve izraženije zbog klimatskih promjena. Treba se samo prisjetiti velikih požara koji su poharali taj kontinent 2019. i 2020. godine, a njihov je odjek uočljiv i u ovoj seriji. Kroz nastojanja Eadie da zatrudni, provlači se niz podzapleta koji poticajno oslikavaju različite komponente života u bliskoj budućnosti.
Politički kontekst priče tako upućuje da okolišni uvjeti – u ovom slučaju nepodnošljiva vrućina i kisele kiše, što više ne predstavlja izuzetak nego normalnost – na Zemlji mogu dovesti do pojave smanjenja ljudskih sloboda i prava. U seriji se prikazuje korištenje tehnologija za prepoznavanje lica, a nadziranje se vrši putem dronova. Društvena nit ostvarenja dotiče se dvaju elemenata. Prvi se odnosi na klimatske izbjeglice koje nastoje prodrijeti u urbana područja pri bijegu od suša u ruralnim dijelovima kontinenta.
Drugi je vezan uz pojačavanje klasnih razlika. Bogati građani žive u posebnom, ograđenom i čuvanom dijelu grada s više resursa. Izbjeglicama je onemogućen ulazak u grad upravo zbog kontrole dobara i njegovih nedostataka, a u ovom slučaju riječ je o pitkoj vodi. Naposljetku tu su i biološke bojazni: visoke temperature pogoduju razvoju zaraznih bolesti koje prenose insekti.
Kako vidimo, ne bismo mogli reći da je klimatska fikcija u serijalnom obliku još uvijek osobito plodna. Često se klimatske promjene koriste kao kontekst za razvoj priče, no obično izostaje kompleksniji zahvat u njihove posljedice. Analizirane serije pak dijele tematsko-motivske sklopove s književnom i filmskom klimatskom fikcijom, no imaju mogućnost oblikovati dugačke i razgranate priče koje će u suodnos dovoditi više aspekata i posljedica klimatskih zastranjenja.
